Michael Gielen (1927-2019) : une discographie

Il est mort à 91 ans ce 8 mars 2019. Une longue et belle carrière. Et pourtant le nom de Michael Gielen reste largement méconnu, même pour les mélomanes avertis, de ce côté-ci du Rhin. La situation n’a pas beaucoup changé depuis 1995 et cet article de Libération : Michael Gielen à ParisJ’ai déjà évoqué cet étrange phénomène, ces frontières invisibles mais réelles dans le monde de la musique : Préférence nationale

Heureusement, le Südwestrundfunk (la radio publique allemande qui regroupe les antennes historiques de Baden BadenSüdwestfunk – et Stuttgart – Süddeutscher Rundfunk) a publié les archives de celui qui a été le directeur musical de l’orchestre du SWF de Baden Baden de 1986 à 1999.

Que nous révèlent ces disques de l’art de Michael Gielen ? Une forme d’objectivité, qui n’est pas neutralité ou manque d’imagination, un respect scrupuleux du texte qui débouche sur une grandeur sans grandiloquence, une puissance sans artifices..

La discographie de Michael Gielen illustre la diversité de ses intérêts, ses racines « classiques » en même temps qu’une inlassable curiosité pour les répertoires les plus larges.

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Après les  Beethoven, Brahms, Bruckner de Michael Gielen (lire L’inconnu de la baguette), ce sont des coffrets composites, mais extraordinairement passionnants, qui nous sont proposés.

D’abord parce qu’ils illustrent l’étendue du répertoire de ce contemporain de Pierre Boulezà qui il a souvent été comparé et dont il partageait plus d’un trait commun. Mais à la différence du Français, Gielen l’Autrichien n’a jamais oublié les racines de la musique qui l’a nourri, et a toujours dirigé le répertoire classique, en même temps qu’il défendait et promouvait la création contemporaine. Et, sans qu’il ait eu besoin de le dire et de l’afficher, dans le même état d’esprit qu’Harconcourt ou Gardiner : le respect du texte, de l’Urtext. Ses Haydn manquent un peu de la fantaisie qu’y mettait un JochumMais tout le reste paraît simplement évident, justesse des tempi, des phrasés, sens de la ligne

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S’il est un compositeur et une oeuvre auxquels on associe régulièrement Michael Gielen, c’est Mahler. D’abord une Huitième symphonie captée à Francfort, qui avait attiré et suscité l’admiration de la critique internationale :

Puis une intégrale bâtie avec l’orchestre de la radio de Baden Baden, intégrale passionnante de bout en bout, et à l’exact opposé de la conception d’un Leonard Bernstein.

L’entretien – réalisé en 2009 – ci-dessous donne une grande part des clés de la conception que se fait Gielen de l’interprétation mahlérienne. Passionnant.

Merci à mon ami Pierre Gorjat – jadis complice de l’aventure de Disques en Lice à la Radio suisse romande – qui a fait la traduction de cet entretien :

Michael Gielen sur Mahler (2011)

Vous souvenez-vous de la première fois que vous avez entendu de la musique de Mahler ?

  • Oh oui ! Très bien ! C’était à Vienne. J’ai vécu à Vienne jusqu’en 1960. Je crois que c’était en 1956 ou 57 : Dimitri Mitropoulos dirigeait la Philharmonie de Vienne dans la 6e symphonie de Mahler. Mais il y avait qqch de particulier, autrefois ; les musiciens de la Philharmonie n’avaient que 3 répétitions, et ils ne connaissaient pas cette musique…
  • Comment voyez-vous, sur un plan historique, le conflit entre Mahler et la Philharmonie de Vienne ?
  • Mahler a eu la vie dure, moins à cause de sa musique qu’à cause de ses origines juives ! Il n’a pas seulement été attaqué par les critiques et toutes sortes de gens de cette époque, mais ses rapports avec l’orchestre, qui est pourtant l’orchestre mahlérien idéal, étaient empoisonnés dès le début, parce qu’il voulait exiger des musiciens, lors des deux ou trois ans où il les dirigea, des choses d’ordre musical dont ils ne voulaient absolument rien savoir. Et comme conséquence de ce rapport de forces conflictuel, ils l’ont ostracisé jusqu’à ces 10 ou 15 dernières années, lorsqu’il n’y eut d’autre choix que d’être obligé de jouer du Mahler ! Mais Bernstein, par exemple, lorsqu’il eut dirigé tout un cycle de ses symphonies, s’était plaint amèrement de cette attitude. Cette ligne du refus, qui ne peut être d’ordre musical, car ces gens sont tout de même trop bons pour cela, ne peut reposer que sur une vieille rancune, et tabler sur un antisémitisme qui ne peut être éradiqué. Bernstein, par exemple, qui avait eu un krach avec eux, à l’époque, parce qu’ils l’avaient boycotté, ils l’aimaient bien aussi, évidemment, car c’était quelqu’un qu’on ne pouvait qu’aimer, et ils ont eu beaucoup de succès avec lui, et ont gagné beaucoup d’argent avec les retransmissions télévisées de toutes les symphonies et du Chant de la Terre.
  • Dans quelle mesure la musique de Mahler est-elle autobiographique ?
  • C’est difficile de répondre à cette question : comment pourrais-je savoir cela ? En tout cas, en ce qui concerne ce que Alma rapporte, au sujet d’un changement de mesure dans le Scherzo de la 6e symphonie qui aurait un rapport avec des bousculades d’enfants, c’est n’importe quoi (« Quatsch » !), absolument n’importe quoi, comme presque tout ce que Alma nous révèle ! Je ne crois pas que l’on puisse expressément dire que cette musique soit autobiographique de façon directe, mais que toute expression artistique, qu’on le veuille ou non, est autobiographique. Mes compositions me décrivent : espérons-le, car sinon, je ne serais pas honnête ! Il y a quelques jours, on m’a demandé si je croyais que telle ou telle musique, celle de Mahler aussi, était politique. Naturellement, toute production artistique est politique. Et plus un auteur refuse de l’admettre, plus il le prétend, et plus sa production l’est, car ce refus est en soi un acte politique, n’est-ce pas ? On ne doit pas être pour tel ou tel parti, être nazi ou anti-nazi. Une composante politique est une partie de la vie. On ne peut pas vivre autrement que de vivre dans sa demeure spirituelle, et cela est aussi politique : toujours.
  • Bernstein a popularisé Mahler. Comment vous positionnez-vous, par rapport à son esthétique mahlérienne ?
  • Il est totalement subjectif. Il transpose ses émotions personnelles dans l’interprétation de la musique. Pour lui – et c’est terrible -, sa sphère émotionnelle est pour lui plus importante que la partition. Je crois que c’est un gigantesque malentendu que cette prétendue renaissance mahlérienne commence précisément avec Bernstein. Parce que Bernstein a sentimentalisé, exagéré – il a tout exagéré -, et c’est pour cela qu’on entend le Mahler de Bernstein, mais pas le contenu de la partition, pour une grande part. Certaines choses lui réussissent, de façon quasi miraculeuse, comme le Finale de la 7e. qui est l’un des mouvements les plus problématiques, à cause de ses affinités avec les Maîtres Chanteurs. Mais le son, dans la 7e , va beaucoup plus loin dans la direction de la musique moderne, de la musique ultérieure, du côté des compositions contemporaines de Schoenberg ou Berg, dans une façpn de composer telle qu’on ne saurait l’imaginer dans l’esthétique de Bernstein, qui souligne les aspects régressifs, d’où son succès. Chez Mahler, face aux contenus du XXe siècle, aux déchirures de l’être humain et de la société, Bernstein, que j’admire par ailleurs, passe tout droit, et il n’est pas le seul…
  • Doit-on protéger Mahler contre ses admirateurs ?
  • Oui, je crois qu’on doit avoir le courage de renoncer à une certaine part de succès en ne jouant pas trop la douceur, en ne se noyant pas entièrement dans un beau son, mais au contraire en travaillant sur la polyphonie, la multiplicité des sons, non en insistant sur l’étagement vertical, sur une sorte de standard sonore de la musique romantique, mais au contraire en essayant de travailler sur la base des différentes lignes.
  • Avez-vous été influencé par les enregistrements de Bruno Walter ?
  • L’une des principales préoccupations de Walter, c’est d’aider Mahler, de contribuer à sa percée, de le hisser. Ce n’est pas si solide, si rugueux, si grimaçant, tel que ça devrait l’être par endroits, comme je le crois, d’après la partition, et il y a de nouveau le problème du son qui fait obstacle. Il est en quelque sorte, pour ainsi dire, un précurseur de Bernstein !
  • A quoi rattacheriez-vous la modernité de Mahler ?
  • Avant tout au contenu. Comme je l’ai dit précédemment, au déchirement de l’individu et de la société au XXe siècle, qui ressortissent déjà aux contenus de Mahler, et qui doivent être perceptibles, même quand la musique est par moments pacifiée. Elle est menacée : c’est en quelque sorte comme si le sol menaçait constamment de s’effondrer sous nos pieds. Par exemple, la 4e symphonie, qui est une jolie pièce, qui est décrite, entre guillemets, comme « haydnienne »… Mais le développement du 1er mouvement est infernal : on a vraiment l’impression de plus avoir de sol sous les pieds, lorsque c’est bien présenté, et que ce n’est justement pas enrobé, pas caressé. L’Adagietto, chez plusieurs chefs célèbres, dure 16, 17 minutes. Mais 14 minutes, c’est déjà bien trop lent. Lors de la création avec Mahler, il avait duré 8 minutes, peut-être sous le coup de l’excitation, puis plus tard, plusieurs fois, il dura 9 minutes, Cela ne doit donc pas dégouliner comme du beurre fondu…
  • En ce qui concerne les tempi corrects ?
  • C’est bête, mais Mahler n’a pas donné d’indications métronomiques. Le jeu trop rapide n’a guère sévi, dans les mouvements vifs, et ce ne serait pas différent, je le crois, s’il y avait des indications métronomiques. Même quand les chefs ignorent ce genre d’indications, ou n’y prêtent pas assez garde, il n’est pas vrai qu’ils puissent les ignorer totalement ; il en est ainsi que l’image « moyenne » même de Beethoven, sur ce plan, s’est bien modifiée depuis l’époque de Furtwängler, avant tout grâce à Toscanini, mais Toscanini ne se préoccupait guère des indications métronomiques, car il dirige de toute façon rapidement !
  • Qu’admirez-vous le plus chez Mahler en tant qu’homme ?
  • Eh bien, la partition ! Oui, les partitions, car à côté de sa profession – il a dirigé presque chaque soir…Il a été capable, chaque été, en deux mois et demi de vacances dont il disposait, à Maiernigg, à Toblach ou je ne sais plus où, d’écrire de grandes et importantes œuvres de 70 minutes, et pendant toute l’année, alors qu’il était tous les jours à l’opéra, d’instrumenter et de travailler sur ses partitions, et alors qu’il devait en toute hâte, pendant l’été, avec un tel travail en cours, rédiger des esquisses, et l’on voit bien cela sur le fac simile des esquisses de la partition de la 10e symphonie…En si peu de temps (je crois qu’il est mort à 51 ans), il a énormément travaillé, et de façon aussi exemplaire pour l’opéra, et pas seulement comme compositeur. Bien sûr, il devait gagner sa vie : avec ses symphonies, il ne gagnait pas grand-chose. S’il avait été libre, il n’aurait pas autant travaillé pour l’opéra…

Filmé à Zurich en septembre 2009, par Universal Edition

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Y aura-t-il d’autres volumes ?

Plus chiche est la discographie antérieure à la période allemande de Michael Gielen. On trouve encore quelques beaux enregistrements réalisés à Cincinnati, dont Gielen est le directeur musical de 1980 à 1985.

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Quelques disques où Gielen se fait un accompagnateur exigeant :

Ici avec la pianiste brésilienne d’origine polonaise, Felicja Blumental.

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Toujours à Vienne avec le jeune Brendel.

Plus récemment avec le tout jeune Christian Tetzlaff

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Valses de Strauss: les indispensables

 

Le numéro de janvier 2019 de Diapason est accompagné d’un double CD de valses de Strauss, contenant beaucoup de références du passé – c’est la limite de ces « Indispensables » que de ne citer et éditer que des enregistrements anciens, parce que « libres de droits« .

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En complément, je propose ici un choix – subjectif, personnel – de versions stéréo que je considère comme indispensables.

  1. Le Beau Danube bleu / An der schönen blauen Donau op.314

La plus célèbre des valses de Johann Strauss junior est d’abord composée pour et à la demande du Wiener Männergesang-Verein, une association chorale exclusivement masculine fondée en 1843. Promise pour l’été 1865, l’oeuvre dans sa version chorale n’est créée que le 15 février 1867, en l’absence du compositeur, sur des paroles qui ne sont pas impérissables. Une seule version à ma connaissance de cette valse « chorale », qu’on ne trouve que sous cet habillage (disponible sur amazon.de)

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Lors du concert de Nouvel an 1975, Willi Boskovsky reprenait cette version  chorale avec les héritiers du Männergesang-Verein

La version orchestrale acquiert une célébrité mondiale, lors de l’Exposition universelle de Paris, en 1867. C’est désormais la seule jouée par les Viennois le Premier janvier.

Lors d’un Disques en Lice, l’émission suisse de comparaison de disques à l’aveugle, le dimanche 1er janvier 1989, c’était, de manière inattendue, la version de Claudio Abbadocaptée le 1er janvier 1988, qui était sortie première de l’écoute.

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J’ai une grande tendresse aussi pour l’unique concert de Nouvel an dirigé par Karajan, un an et demi avant sa mort. Le vieux chef, d’ordinaire si impérieux, usé par l’âge et la maladie, semble comme libéré, heureux, en osmose avec ses chers Wiener Philharmoniker, qui lui avaient fait oublier sa brouille avec les Berlinois.

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Mais, pour cette valse comme pour beaucoup d’autres, le sommet interprétatif a été définitivement atteint, en 1989 et en 1992, par l’indépassable Carlos Kleiber 

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       2. Kaiserwalzer / Valse des Empereurs op.437. C’est une valse… berlinoise, improprement traduite en français par « valse de l’empereur’, alors que le titre allemand définitif  décrit une circonstance historique. C’est en 1889 à l’occasion de la visite à Berlin du souverain autrichien François-Joseph (le mari de Sissi !) à son voisin Guillaume II de Prusseque Johann Strauss écrit cette valse en guise de toast, intitulée Hand in Hand / Main dans la main. L’éditeur de Strauss, Simrock, suggère, lors de la création de la valse, le 21 octobre,  de l’appeler Valse des empereurs – c’est ainsi qu’on aurait dû traduire Kaiserwalzer ! – pour ne pas faire de jaloux entre les deux têtes couronnées (s’il s’était agi de la valse de l’empereur, le titre allemand eût été : Kaisers Walzer !)

Ma version préférée, sans doute la plus méconnue de la discographie straussienne : un chef d’origine hongroise, Carl von Caraguly né à Budapest en 1900, mort à Stockholm en 1984, après une carrière faite dans les pays scandinaves. Un seul disque de valses viennoises, enregistré en décembre 1971 à la Lukaskirche de Dresde avec la glorieuse Staatskapelle de la capitale saxonne. Une Kaiserwalzer jamais pesante ni martiale (comme dans la marche introductive), un mouvement irrésistible, des transitions à la fois libres et contrôlées entre les séries de valses, et cette sonorité orchestrale unique si bien captée par les micros est-allemands.

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      3. Roses du Sud / Rosen aus dem Süden op.388

Cette valse, fondée sur des motifs de l’opérette Das Spitzentuch der Königin / Le mouchoir en dentelle de la reineest l’une des plus belles et aristocratiques de la production de Johann Strauss. La mélodie qui l’ouvre faisait l’admiration de Brahms et Wagner.

Personne n’a égalé la tenue, l’allure, la ligne – et la simple beauté de l’orchestre – superbes cors viennois – de Karl Böhm, version enregistrée en 1972 dans l’acoustique idéale de la Sofiensaal.

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      4. Wein, Weib und Gesang / Aimer, boire et chanter op.333 est, comme Le beau Danube, d’abord écrite pour le Wiener Männergesang-Verein à l’occasion de l’accession à l’honorariat du chef du choeur, Johann Herbeck, le 2 février 1869. Comme les autres grandes valses, elle passe à la postérité dans sa version orchestrale.

Alors qu’une partie de la critique (française) égratigne volontiers, et injustement, Willi Boskovsky pour sa direction routinière, c’est bien lui qui donne la version de référence, lors du concert de Nouvel an 1979 : l’élan est irrésistible, exempt de toute vulgarité. C’est la version la plus rapide de la discographie.

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         5.     Künsterleben / Vie d’artiste op.316 est contemporaine du Beau Danube. Sa création, le 18 février 1867, lors du Carnaval, intervient trois jours après. Elle s’ouvre par une sublime phrase confiée au hautbois – la sonorité pincée si typique du hautbois viennois renforce encore la nostalgie du thème initial.

Belle version de concert du jeune Philippe Jordan avec les Wiener Symphoniker. Au disque, Carlos Kleiber tient le haut du pavé.

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       6. G’schichten aus dem Wienerwald / Histoires de la forêt viennoise op.325 date de 1868. Suite de six valses, elle se caractérise par une longue introduction et un solo de cithare, instrument populaire des tavernes de Grinzing et du Prater. Rudolf Kempe domine la discographie avec ses deux versions, avec les Wiener Philharmoniker en 1959, et la Staatskapelle de Dresde en 1974.

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       7. Frühlingsstimmen / Voix du printemps op.410 (1882) est l’une des rares valses de Strauss qui soient encore jouées dans ses deux versions, chantée – un « tube » pour les sopranos colorature – et orchestrale.

Deux versions chantées, quasi contemporaines, dominent : Hilde Gueden idéalement accompagnée par Joseph Krips à Vienne, et Rita Streich à Berlin

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Pour la version orchestrale, Carlos Kleiber s’impose sans rival !

 

8.  Josef Strauss : Delirien Walzer / Valse des délires op.212. On prête à Johann Strauss junior ce mot à propos de son frère cadet : « Je suis le plus célèbre, mais lui est le plus doué ». Lorsque, à partir de 1860, Johann, le succès aidant, est sollicité non seulement par Vienne et ses innombrables bals de confréries, associations et autres oeuvres ade charité, mais aussi par les grandes cours d’Europe, ses frères, Josef, puis Eduard, vont être de plus en plus mis à contribution pour répondre à la demande, composer et diriger valses, marches, quadrilles et polkas pour suppléer le grand frère. Josef Strauss écrit quelques-unes des plus belles pages de la valse viennoise (cf. ci-dessous), mais de santé fragile (il mourra en 1870 à 43 ans !), il est souvent sujet à des malaises, crises d’angoisse et autres signes de la maladie qui finira par l’emporter. Cette « valse des délires » -composée pour le carnaval de 1867 – est une sorte d’autoportrait du compositeur en butte à ses délires.

Le  champion toutes catégories de cette sublime valse est incontestablement Herbert von Karajan, qui a dû l’enregistrer pas moins de six fois (trois fois avec Vienne, deux fois avec Berlin et une avec le Philharmonia !) Ici un extrait, malheureusement amputé de son début, du concert de Nouvel an 1987.

Préférence pour les versions Berlin 1967 (DGG) et Vienne 1960 (Decca)

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9. Josef SraussSphärenklänge / Musique des sphères op.235. Un an après, autre valse de grande envergure, proche du poème symphonique, qui rencontre beaucoup de succès, un succès qui finit par faire de l’ombre à l’aîné Johann.

De nouveau Carlos Kleiber, en 1992, inimitable :

 

Il y aurait bien d’autres valses à référencer ici – d’autres articles suivront ! -, je voudrais clore cette première liste par une valse qui traduit à merveille le sentiment de nostalgie que diffuse la musique des Strauss et qui s’empare inexorablement de l’auditeur, Nachtfalter / Papillons de nuit op.157 (1854)

Zubin Mehtaproduit de la tradition viennoise, a souvent occupé le podium des concerts de Nouvel an des Wiener Philharmoniker. Prestations très irrégulières, d’où émergent, comme ici, d’incontestables réussites dans l’esprit et le style.

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En 2015 Sony a publié une fausse intégrale des concerts de Nouvel an, qui a le cruel mérite d’illustrer l’usure de cette manifestation annuelle, surtout depuis qu’elle est confiée à des baguettes qui ont peu d’empathie, voire d’appétit, pour ce répertoire.

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Voici ce que j’en avais écrit dans Diapason :

« Mit Chic » (titre d’une polka du petit frère Strauss, Eduard) au dehors – pochettes cartonnées, papier glacé au blason de l’orchestre philharmonique de Vienne, mais tromperie sur le contenu : « The complete works », une intégrale de la famille Strauss ? des œuvres jouées en 75 concerts de Nouvel an ? Ni l’une ni l’autre.

Mais le double aveu de l’inamovible président-archiviste de l’orchestre, Clemens Hellsberg, nous rassure : l’origine peu glorieuse – 1939, les nazis, un chef Clemens Krauss compromis – est assumée, le ratage, en 1999, du centenaire de la mort de Johann Strauss fils (et les 150 ans de celle du père) aussi. En 60 ans, les Viennois n’avaient joué que 14 % des quelque 600 opus des Strauss père et fils. Quinze ans après, le pourcentage s’est nettement amélioré : 265 valses, marches, polkas, quadrilles des Strauss, Johann I et II, Josef et Eduard, quelques Lanner (10), Hellmesberger (9), Suppé (5), Ziehrer (4), épisodiquement Verdi, Wagner, Brahms, Berlioz, Offenbach.

Un oubli fâcheux : les rares versions chantées de polkas (Abbado 1988 avec les Petits Chanteurs de Vienne) et de Voix du printemps (Karajan 1987 avec Kathleen Battle),

Rien cependant qui nuise au bonheur de cet orchestre unique, sensuel, miroitant, tel quele restitue l’acoustique exceptionnelle de la grande salle dorée du Musikverein, le chic, le charme, une élégance innée.

Les chefs, c’est autre chose : Carlos Kleiber, en 1989 et 1992, a placé si haut la référence– heureusement la quasi-totalité de ces deux concerts est reprise ici. Les grands habitués, Zubin Mehta, formé à Vienne (à lui Le Beau Danube bleu ) et Lorin Maazel se taillent la part du lion, Harnoncourt est insupportable de sérieux (une Delirien Walzer anémiée), Muti impérial, Prêtre cabotinant, Karajan réduit à la portion congrue (du seul concert de Nouvel an qu’il dirigea le 1er janvier 1987 l’anecdotique Annen Polka) et Boskovsky indétrônable pilier de 25 ans de « Nouvel an » (1955-1979) confiné aux compléments. Pourquoi tant de place pour les plus récents invités ? Barenboim empesé et chichiteux, Ozawa hors sujet, Jansons artificiel à force d’application, et l’anesthésique Welser-Moest.

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